INTRODUCCIÓN
Los
términos “compromiso” e “intelectual” han quedado desvirtuados por un abuso interesado
de los mismos. En los años 30 no significaban ni evocaban lo mismo que en estos
años que nos ha tocado vivir. Han perdido la gran carga simbólica que tenían
entonces. Ahora, el intelectual, en general, es un elemento más del sistema que
es utilizado por éste para ocupar el ocio o tiempo libre de los ciudadanos y
ciudadanas, nada comprometidos por lo demás, salvo honrosas excepciones, en
transformar esta sociedad injusta.
Para
hablar de la situación de los intelectuales ante el Frente Popular salido de
las urnas del 16 de febrero de 1936 habría que remontarse hasta finales de la
década de los años 20, a los años de lucha contra la Dictadura de Miguel Primo
de Rivera, y posteriormente al inicio de la siguiente década de los años 30,
igualmente tormentosa en lo social, político, económico, cultural, etc.
LOS
AÑOS DE LUCHA CONTRA LA DICTADURA
Las
revistas fueron fundamentales en los últimos cinco años de la década de los 20
en la concienciación en los intelectuales, la mayoría de extracción social
pequeño-burguesa, de su papel como tales frente al sistema dictatorial y
oligárquico del general Primo de Rivera. El
Estudiante (1925-1926) y Post-Guerra
(1927-1928), ambas dirigidas por Rafael Giménez Siles y José Antonio Balbontín,
son buena muestra de revistas, especialmente la segunda de ellas, en las que se
intentaba superar el divorcio entre vanguardia artística y política. Tenían, en
general, estos cuatro objetivos:
1.-
Lucha política, a nivel mundial y nacional, para conseguir la transformación
efectiva de la sociedad.
2.-
La participación del intelectual en esta lucha.
3.-
El arte y la literatura fueron utilizadas como armas eficaces de combate.
4.- La difusión de la ideología marxista y
progresista en general.
A
estos objetivos se unieron, además, editoriales fuertemente comprometidas con
las luchas estudiantiles contra la Dictadura, y que salvaban la censura
practicada por el régimen con la publicación de novelas de más de doscientas
páginas, pues los censores consideraban que en España no se leían novelas con
tantas páginas. Citamos, sin ánimo de ser exhaustivos: Ediciones Biblos
(1927-1928), Ediciones Oriente (1927-1932),
Ediciones Historia Nueva (1928-1931), Editorial Cenit (1928-1936), Ediciones Ulises
(1929-1932), Editorial Zeus (1930-1933), Ediciones Hoy (1931-1933), Editorial
Fénix (1932-1935), etc. En el caso de la Editorial Biblos, a la altura de 1928,
ofrecía un servicio de librería a los lectores de la revista Post-Guerra, con un total de 87 títulos,
entre obras de Marx, Lenin, Trostki, Bakunin, Barbusse, Gorki, etc. Ofrecía un
buen servicio de envío a provincias y un catálogo de traducciones de obras de
actualidad, la mayoría procedentes de Rusia, que se convirtió en un país de
obligada referencia para los intelectuales.
La
Gaceta Literaria (1927-1930), dirigida por el primero
vanguardista y después abiertamente fascista y bufón del régimen franquista
Ernesto Giménez Caballero, fue, sin duda, la mejor revista literaria de ese periodo, que abrió sus puertas al
cinema y a las literaturas regionales, por no hablar de los escritores de
izquierdas que colaboraron hasta que advirtieron la deriva protofascista de su
director. En esa revista se certificó la defunción de las vanguardias ante el
empuje de la cruda realidad social y política.
El
intelectual adquirió un protagonismo público por su pretensión de querer
intervenir en la realidad política. La cultura burguesa entra en crisis,
provocada parcialmente por el “crack” económico de 1929 y por el ascenso de los
totalitarismos fascista y nacionalsocialista, aparte de por las propias
contradicciones del sistema y del régimen primorriverista.
EL
OCASO DE UN RÉGIMEN Y DE UN SISTEMA. DOS LIBROS DE ÉPOCA: EL NUEVO ROMANTICISMO Y ESCRITORES
Y PUEBLO (1930)
Mayte
Gómez[1]
destaca el año 1930, que significa el momento en que la intelectualidad
despierta hacia algo nuevo, se hace consciente de su papel como intelectual, y
marcó el boom de la novela social, generando un gran debate sobre la figura del
escritor. La Gaceta Literaria
certifica la muerte de la vanguardia ese mismo año. También José Díaz Fernández
se expresará en términos semejantes en su ensayo El nuevo romanticismo
(Madrid, Editorial Zeus, 1930; se acabó de imprimir el 27-XI-1930), que
propugnaba una vuelta al hombre y marcaba la pauta de los intelectuales con la
tendencia del “nuevo romanticismo”, sensible a la realidad social y política.
La
figura de Francisco Pina Brotóns (Orihuela, 1900 - México, D.F., 1972) ha
quedado relegada en la historia de la literatura oriolana por dos motivos: por
su pronta marcha del pueblo natal y por su exilio a tierras mexicanas al
término de la Guerra Civil. Si a eso le añadimos su carácter (aparentemente)
retraído, poco dado a figurar, y la extraordinaria dimensión de Miguel Hernández,
que eclipsó a otros compañeros de fatigas literarias paisanos suyos, se explica
el silencio que se ha cernido sobre su vida y obra.
Pina
es autor de un libro que ha pasado casi desapercibido para la crítica pero que
sigue la misma línea que el de José Díaz Fernández, ya mencionado, El nuevo romanticismo, impreso en ese mismo año de 1930. El librito, Escritores
y pueblo, con cubierta de José Renau, de 70 páginas, fue impreso en Valencia por Cuadernos de
Cultura (nº VIII).
Según
Manuel Aznar Soler[2], los
Cuadernos de Cultura pertenecían a la revista Orto. Un año después del libro de Pina, en 1931, Gil-Albert publica
Gabriel Miró (El escritor y el hombre),
del que Manuel Aznar (cit., p. 19) extrae la siguiente (p. 52) cita: “Cierto
que el arte para una minoría selecta, es decir, el arte nacido exclusivamente
con miras a una aristocracia, está desprovisto de sentido en la
actualidad”.
El
anterior, Aznar Soler, comenta el mencionado libro de José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo. Polémica de arte,
política y literatura (1930), que se compone de diez capítulos: “La moda y
el feminismo”, “Siglo XIX y romanticismo”, “La literatura antes y después de la
guerra”, “La literatura de avanzada”, “La juventud y la política”, “Poder
profético del arte”, “El Greco y Goya”, “Tres tendencias”, “Objetivos de una
generación” y “Proyección social del arte nuevo” (n. 75, p. 179). En el ensayo,
Díaz Fernández distingue entre literatura
de vanguardia y literatura de avanzada: la primera se caracteriza por el culto
a la forma, la deshumanización del arte, alejada de las mayorías por su
intelectualización, reaccionario políticamente; la segunda, se trata de una literatura
combativa, generación de 1930, de acento social, verdaderamente de vanguardia,
fruto de la revolución soviética. El último capítulo del ensayo está dedicado
al teatro, al arte social por excelencia, que debería influir en el cambio del
espíritu del público. En ese mismo año, Luis Araquistain publicó La batalla teatral, en el que
certificaba la ausencia del “pueblo” en los teatros como público.
Constantino
Bértolo[3]
sostiene que El nuevo romanticismo de Díaz Fernández propone la
politización revolucionaria de los escritores españoles y la superación de la
división entre vanguardia política y literaria, todo ello desde una visión en
clave vitalista de la estética humanista. Se propugna un arte revolucionario
pero no supeditada la literatura a intereses partidistas. Bértolo reflexiona
sobre los fines conseguidos por la literatura revolucionaria, más bien escasos
porque carecía de distancia y de cuestionamiento de su propia herramienta de
trabajo. Se vivía al día de los graves acontecimientos sociales y políticos
nacionales que alejaban la suficiente serenidad para intentar remover los
cimientos de la literatura y buscar un replanteamiento de sus fines.
Sin
embargo, el llamado “arte
deshumanizado” (que critica
abiertamente Pina en su libro), propugnado por vanguardistas (Antonio
Espina, Francisco Ayala, Benjamín Jarnés, etc.), y la literatura social o “de avanzada”, impulsada por, entre otros, José Díaz
Fernández, son manifestaciones del mismo descontento del país, aunque con los
pertinentes matices, y del anhelo de cambios, políticos y sociales. En el
primer caso, se evitan las referencias al mundo cotidiano, ajeno a la dinámica
interna de la obra y el subjetivismo del yo narratológico impregna la narración,
un egotismo sin carga social o colectiva, al contrario que en la otra
tendencia, la llamada “novela
social”,
que se sirvió del libro con el objetivo de concienciar ideológicamente a las
clases obrera, campesina y media. La corrupción del régimen político que
sustentaba la monarquía traerá como consecuencia directa en la literatura la
aparición de dicha novela social, ya que se trata del género literario por
antonomasia utilizado para expresar el compromiso del hombre-autor inquieto
ante los problemas de su tiempo.
En
cuanto al libro de Francisco Pina, Escritores
y pueblo, inicia la colección Arte y Literatura. En página posterior a la
cubierta se menciona el destinatario de estos Cuadernos de Cultura: el
“autodidacto” que quiere formarse una cultura por su propio esfuerzo, que no
tiene dinero ni tiempo para una formación metódica y reglada. Las disciplinas
serán variadas, libros económicos, estructuradas en varias secciones, con el
objetivo primordial de erradicar el tópico de la “incultura nacional y remover
los espíritus ante la comprensión de los problemas vitales que agitan el
mundo”. Y más adelante se afirma también: “Queremos que el hombre cultive su
inteligencia y afronte, sin el miedo que da la ignorancia, las cuestiones que
le plantea su vida de relación, y que presida sus decisiones la rectitud de
juicio y la serenidad de pensamiento”.
El
volumen está dividido en cuatro capítulos (“Blasco Ibáñez”, pp. [11]-13; “La
'Generación del 98' ”, pp. [14]-50, con Unamuno (pp. 21-25), Pío Baroja (pp. 26-27),
Valle Inclán (pp. 28-32), Benavente (pp. 32-38), Azorín (pp. 38-41), Ramiro de
Maeztu (pp. 41-43), José Ortega y Gasset (pp. 43-49); el tercer capítulo
(pp.[51]-64): Pérez de Ayala (pp. [51]-53),
Luis Araquistain (pp. 54-59), Álvarez del Vayo (pp.59-64); y “Dos jóvenes” (pp.
[65]-68), con Espina (pp. 66-67) y Díaz Fernández (pp. 67-68), más una
“Advertencia” (pp. [3]-5) firmada por LA EDITORIAL y una presentación del autor
(“Una fórmula que muere”, pp. [7]-10).
La
“Advertencia” (pp. [3]-5), firmada por LA EDITORIAL, informa que el libro de
Pina “inaugura la sección Arte y Literatura” (p. [3]) y que se trata de “un
estudio sobre el aspecto social de la obra de los literatos españoles
contemporáneos”, y no “una fría y conceptuosa exposición didáctica, propia de
una Preceptiva Literaria”. Este aspecto social sitúa a Pina, según el escrito, “en
consonancia con la tendencia actual del arte”. Y sin mencionarlas expresamente,
se alude a las vanguardias: “Existen en
la actualidad, si bien en decadencia, algunos intentos por reducir el arte
literario a un simple juego de nuestras
facultades representativas, como desviación morbosa del verdadero concepto del
arte; pero se abre paso con fuerza la tendencia contraria, que opone al juego
estético la reproducción exacta de lo
real, de la vida, con todas sus injusticias” (p. 4). Y se adelanta el planteamiento
teórico que guiará el libro de Pina: “Y si alguna misión tiene el arte es la de
incitar el movimiento simpático; la de extender la sociabilidad estética; la de
ennoblecer las emociones. Y para ello el artista ha de ser sincero consigo
mismo y vivir de acuerdo con sus teorías”. Se concluye este texto de
presentación o de declaración de intenciones con la afirmación de que Pina
“demuestra en este cuaderno su exquisita sensibilidad y máxima emoción al
querer dar al arte el fin de justicia social” (p. 5).
En
“Una fórmula que muere” (pp. [7]-10), Pina empieza su libro con la afirmación
de que la fórmula de “el arte por el arte” languidece y los jóvenes son los que
desean orientar con sus escritos, “Y así,
vemos a los escritores jóvenes más puros y apartados hasta hace poco de
estas actividades, fundar revistas de un acentuado matiz político y escribir
artículos y libros henchidos de sustancia ideológica” (p. 8). El “arte por el
arte” es, según el autor, “una cobardía” y por ello se acabarán “los
malabarismos literarios”. Es por ello que en la temática social el escritor
encuentra “una cantera de motivos, susceptibles de dar a sus producciones un
barniz de novedad” (p. 9), y pone como ejemplos novelistas rusos. Para Pina, “
'El arte por el arte', en literatura al menos, es una fórmula que puede sólo
mantenerse a duras penas en aquellas épocas grises y apacibles en que la
humanidad parece descansar de pasadas turbulencias o tomar bríos para
sumergirse de nuevo en las profundas conmociones que van formando la historia
de los pueblos” (p. 9). La función del escritor debe ser “el de receptáculo de
las emociones de su tiempo. No puede, como los avestruces, esconder la cabeza
bajo el ala para evitarse el espectáculo de la realidad circundante” (p. 10). Concluye
este apartado inicial anunciando que dispone de poco espacio y que en el mismo
concretará las reacciones de algunos escritores ante los problemas sociales y
políticos.
El
epígrafe dedicado a José Ortega y Gasset es, quizás, uno de los más interesantes
porque, en apariencia, después de las diatribas contra el arte deshumanizado
propugnado por el filósofo madrileño, se esperaría una reacción negativa por
parte de Pina. No es así. Confiesa su “admiración sincera” por su obra (p. 44).
Elude de responsabilidad a Ortega y Gasset por el seguidismo mal entendido de
jóvenes escritores que utilizan ideas del pensador para evadirse de los
problemas sociales (p. 45). Estos
jóvenes “han interpretado caprichosamente sus ideas [las de Ortega], con el fin
de dar alguna autoridad a mezquinas actitudes” (p. 46). Según Pina, en La
deshumanización del arte, Ortega “no propugna ni defiende esa teoría ya
fracasada, sino que se limita a señalar un hecho que se había producido en
Europa por el desequilibrio de la post-guerra “pp. 46-47). Y ciñéndose a la
teoría vanguardista: “Una cosa es que el artista nuevo vea y presente en sus
obras la humanidad con una sensibilidad distinta a la de los artistas de épocas
pretéritas, y otra es que pretenda anular el factor humano en la obra de arte,
cosa que no es posible, ya que, en último extremo, la humanidad ha sido y será
siempre la base sólida de toda creación artística” (p. 47).
En
el tercer capítulo desfilan Ramón Pérez de Ayala, Luis Araquistain (pp. 54-59)
y Julio Álvarez del Vayo. Del primero destaca su novela A.M.D.G., con la
que se identifica el autor del librito: “En la novela A.M.D.G. pinta la
vida en un colegio de jesuitas; es tan fuerte y veraz la pintura, tan honrado y
noble el propósito, que ningún padre que haya leído aquellas páginas se
atreverá a cometer la felonía de dejar la educación de sus hijos en manos de
los vástagos de San Ignacio. Quienes hemos pasado algunos años de nuestra niñez
en un colegio semejante, sabemos bien el cúmulo de verdades que se amontonan en esta hermosa novela. Aquel pobre
Bertuco, cuya sensibilidad de niño débil ya se siente herida por los zarpazos
de un ambiente espeso de ruindades e intrigas, es para nosotros una figura
familiar que despierta en nuestro espíritu los más hondos sentimientos de
simpatía y de piedad” (p. 52).
En
el último capítulo, “Dos jóvenes”, ejemplifica en Antonio Espina y José Díaz
Fernández la politización progresiva de los escritores más jóvenes. Ambos han
fundado, recuerda Pina (p. [65]) la revista “de combate”, Nueva España,
“de cuyas columnas emana un verdadero espíritu juvenil. Iconoclastia
constructiva y fecunda, odio y desprecio por los ambages y los eufemismos; una
sinceridad cruda y rectilínea, única actitud posible en quienes desean
lealmente una España mejor. Desde esta trinchera se disparan tiros que van a
dar en todos los blancos. La cuquería y el cinismo tienen en ella un enemigo
descubierto, que no vacila en dar el pecho. Sus tendencias son francamente
izquierdistas, de una izquierda avanzada, y ello nos hace suponer que contará
con la adhesión y la simpatía de numerosos lectores afines, repartidos -en mayor
número de lo que se supone- por toda la península. Una revista de este tipo era
de urgente necesidad, porque aquí no ha llegado todavía el momento de abandonar
la piqueta demoledora. Y como responde a una apremiante necesidad y cumple a
maravilla su cometido, Nueva España tiene ante sí un horizonte
claro y dilatado” (pp. [65]-66).
Como
España no es todavía un país formado, no cabe la especulación sino “la
obligación de formar primero una conciencia ciudadana: sin ella no podrá
intentarse con éxito el menor avance. Mientras el conglomerado español no
constituya un todo orgánico, con una conciencia común y responsable, resultarán
estériles los esfuerzos que se hagan, porque caerán casi en el vacío. La
formación de esa conciencia, que se oponga y anule el “particularismo” hoy
reinante, es un problema vital para todos, pero acaso más todavía para el
sector intelectual” (pp. 68-69).
Pina
se pregunta: “¿Puede el literato renunciar a sus derechos políticos y a sus
derechos de hombre? Cuando peligran unos y otros, la inteligencia está obligada
a esgrimir sus reservas defensivas; si no lo hace, es porque se suicida
cobardemente, sin lucha, y en este caso no tiene ningún derecho a gemir por el
bien perdido. Cierto que el intelectual español no ha perdido ningunos bienes,
que no tuvo jamás; pero ya es hora de conquistarlos para el futuro. No hacerlo
así supone traicionarse a sí mismo y traicionar a veintidós millones de
españoles. Los escritores jóvenes, sobre todo, deben comprender esta verdad”
(p. 69).
Y
termina el volumen con un resumen de la situación del intelectual en España (p.
70), que, aunque algo extenso, creemos muy interesante citar en su integridad:
“La calle, el campo, la mina, la fábrica y el taller son un buen gabinete de
trabajo, porque en estos sitios está, oculto o en la superficie, el venero
inspirador para el artista de hoy. Es preciso olvidar las duquesas, los
diplomáticos y los salones elegantes como tema literario. Es una ubre ya
exhausta por demasiado ordeñada. El juego y capricho a secas no nos está a
nosotros permitido todavía; acaso tampoco a los demás países. Porque el mundo
está demasiado removido y el ojo de la conciencia universal nos mira a todos.
Hay una humanidad doliente y víctima de la nueva esclavitud económica; una
humanidad que espera, para emanciparse, la ayuda generosa del arte literario,
ofreciéndole, en cambio, una rica cantera
de valores humanos. Es de justicia que los escritores no permanezcan
sordos a esta llamada”.
UNA
REVISTA DE AVANZADA: NUEVA ESPAÑA
(1930-1931)
Una
consecuencia de este momento histórico de transformaciones fue la alianza de
intelectuales de izquierda, incluidos intelectuales burgueses de izquierda. Un
ejemplo de ello fue Nueva España
(1930-1931), revista de Antonio Espina, José Díaz Fernández y Adolfo
Salazar, los tres cercanos al Partido Republicano Radical-Socialista. La
revista, en la que colaboraba el oriolano Francisco Pina, estaba formada por
dos grupos: uno integrado por intelectuales reformistas muy activos en la
oposición a la Dictadura, como Marcelino Domingo, Álvaro de Albornoz y Luis
Jiménez de Asúa; y otro grupo más reducido de intelectuales comunistas, como
Isidoro Acevedo, Julián Gorkín y Juan Rejano, y otros que se unirán más tarde
al Partido Comunista de España como César M. Arconada, Luis Fernández Sendín
(Fersen), Ramón J. Sender y Fernández Armesto. La revista fue profundamente
política, muy radical dentro de su ideología reformista, con ideas muy claras.
Estaba abierta a los intelectuales “progresistas” o “de izquierda”, desde republicanos
a comunistas. Fue la voz pública de la crítica liberal y reformista que la
burguesía había acometido durante décadas; y por otro lado, tenía espacio para
el análisis cultural que toda una generación de intelectuales revolucionarios y
procomunistas habían presentado contra la cultura burguesa. La revista no tuvo
siempre una voz monocorde sino dual. Los críticos destacan la variedad
ideológica republicana, desde la de derechas, los socialistas, los comunistas,
etc. Según Mayte Gomez (cit., p. 131), Nueva España se adelantó a su
tiempo pues la alianza progresista no era aún posible, y sí lo sería con la
Guerra Civil. La revista denunció la explotación de los escritores en los
Estados burgueses y, como principal elemento cohesionador, se pedía la unión de
todas las izquierdas, desde algunas premisas: antimonarquismo, laicismo,
parlamentarismo, transformación económica del Estado, regionalismo y
federación, sensibilidad antifascista y un creciente interés por la revolución
socialista.
La
caída de Primo de Rivera y la crisis de la vanguardia histórica, víctima de sus
propias contradicciones y de su inoperancia en un mundo cambiante y en continua
transformación, trajo como consecuencias la respuesta de la vanguardia
intelectual “de avanzada”, como vemos, que, a través de una infraestructura
editorial, convertirá la cultura en una eficaz arma contra la Dictadura a
través de la difusión de textos marxistas, literatura pacifista y
revolucionaria que respondía a la demanda de sectores populares (estudiantes,
campesinos, obreros, la burguesía proletarizada, etc.). El intelectual “de
avanzada” se dirige al pueblo para construir una literatura nacional-popular
desde una vocación auténticamente “popular”. La vanguardia auténtica sería
aquélla que ajuste sus nuevas formas de expresión a las nuevas inquietudes
transformadoras de la sociedad. De ahí que se certifique la defunción de las
vanguardias históricas, más preocupadas por la forma que por el fondo o
contenido.
POR UN
TEATRO POPULAR
El
teatro fue uno de los asuntos que suscitó más debates entre los intelectuales.
Víctor Fuentes[4] trae
como precursor teórico de las reivindicaciones de los más jóvenes de un teatro
popular (entre ellos, Francisco Pina) a Henri Barbusse, el cual propuso en su Manifiesto a los intelectuales de 1927
tres principios básicos de acción, postulados de un marxismo creador, no
dogmático: 1º) aproximar a los trabajadores manuales y a los intelectuales; 2º)
luchar contra la propaganda reaccionaria y arcaica de la cultura e ideología
burguesas; y 3º) abrir paso y ayudar a la eclosión de un arte colectivo (p. 56).
Se defiende un arte “de avanzada” en el que las conquistas del lenguaje
artístico del arte nuevo se fundan con la sensibilidad y el espíritu de la nueva democracia, la de la masa
proletaria (p. 57). Realizar un arte para las masas e incorporar éstas a la
literatura, dentro de un proceso más amplio de transformación social es el
imperativo categórico de los jóvenes más comprometidos.
LA
REVISTA OCTUBRE (1933)
La
revista Octubre sale en Madrid en
junio de 1933 como órgano de expresión de la sección española de la Asociación
de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), creada en París en 1932, y
desaparece en abril de 1934 con seis
números publicados. Los escritores comunistas Rafael Alberti, María Teresa
León, Emilio Prados, César M. Arconada, entre otros, se reúnen en torno a la
revista. Su objetivo principal fue el de construir un Frente Popular de la
cultura española, por encima de su política revolucionaria. Hay unanimidad en
la crítica en sostener que la Internacional Comunista tuvo escaso arraigo en
los medios intelectuales.
A
pesar de este reflorecimiento de la revista como reflejo del vivo debate que se
mantenía en la calle, no se obviaban o escamoteaban algunas contradicciones que
dejaba bien a las claras que el proceso tenía también sus propios problemas
congénitos: ¿era viable un arte proletario en una sociedad capitalista?, ¿podía
surgir en esa misma sociedad capitalista un escritor “de clase” proletaria?,
¿era posible una cultura proletaria al margen de la tradición o historia cultural
burguesa en la que se situaba el país? Preguntas con respuestas efectivas en
obras como el poemario Narja, de
1932, de Pascual Pla y Beltrán, según Manuel Aznar Soler, el primer libro de
poesía revolucionaria-proletaria española, aunque tampoco tuvo mucha difusión
ni eco en la crítica, debido a la falta de un circuito de lectura obrera o de
una adecuada estructura comercial en el mercado literario que fuese atractivo
para un proletariado y campesinado alejados de la cultura y del libro en sí. Sin embargo, otros críticos se refieren
al poemario Inquietudes, de José
Antonio Balbontín, aparecido en 1925, como el primero en el que aparece
abiertamente el compromiso político de su autor, por lo demás, proveniente de
una clase social de la alta burguesía; o su siguiente libro de poesía, Romancero del pueblo, de 1931. La literatura
proletaria-revolucionaria consistía en una literatura de agitación y
propaganda, con una clara intencionalidad
didáctica que trataba de despertar la conciencia de clase en el lector
para luchar contra el capitalismo que lo esclaviza. Los autores de esta clase
de literatura procedían del proletariado o campesinado, no como los que
escribían literatura revolucionaria, pertenecientes a la burguesía pero
“compañeros de viaje” de los primeros (Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución (1920-1939), 2010, tomo I, p. 267).
Pascual Pla y Beltrán sería un representante de la primera tendencia, la
literatura proletaria-revolucionaria; y José Antonio Balbontín de la segunda,
la literatura revolucionaria. No sé, honradamente, hasta qué punto esta
clasificación no está teñida de sectarismo y cierto clasismo, según la
“cercanía” a un proletariado concreto o los que apelan a un “pueblo” inconcreto
y a menudo de manera paternalista, como las Misiones Pedagógicas.
Otra
cuestión no menos espinosa y que debía ser clarificada fue la deficiente
expresión poética del proletariado por su escasa formación cultural. Como
consecuencia positiva trajo, en plena Guerra Civil, un desarrollo de vocaciones
incipientes en el grueso de la tropa republicana, plenamente concienciada del
valor de la educación y de la cultura para su progreso individual y,
especialmente, colectivo.
LA
REVOLUCIÓN MINERA DE ASTURIAS (OCTUBRE 1934)
La
revolución minera de Asturias, de octubre de 1934, fue el auténtico aldabonazo a las conciencias, entre
los intelectuales sobre todo. El detonante del descontento obrero fue la
formación del gobierno radical, el 4 de octubre, presidido por Alejandro
Lerroux y en donde la CEDA de José María Gil-Robles obtuvo tres carteras
ministeriales. Los sucesos de Casas Viejas, en enero de 1933, tampoco ayudaron
mucho a crear un clima de serenidad. En el caso de Asturias, anarquistas,
socialistas y comunistas se unieron para expresar no sólo su descontento sino
también su voluntad de transformación política y de lucha de clases efectiva. La
represión posterior (censura de prensa, supresión de la autonomía catalana,
clausura de locales sindicales y políticos, agrias interpelaciones
parlamentarias, torturas, detenciones o
fusilamientos, etc.) atrajo la atención internacional y la simpatía unánime de
escritores y artistas, sea cual fuese su procedencia social, que transformará
el humanismo democrático-burgués de la mayoría de los intelectuales y desembocará
en una “actitud propia del humanismo socialista”, y que, según Manuel Aznar
Soler, nacía por razones éticas, según Manuel Aznar Soler (República literaria y revolución (1920-1939), 2010, tomo I, p.
257).
NUEVA CULTURA
(1935-1937) Y LA FORMACIÓN DEL FRENTE POPULAR INTELECTUAL (1935-1936)
La
revista valenciana Nueva Cultura,
revista marxista dirigida por Josep Renau, representó, por la dirección
rigurosa de Renau y la falta de dogmatismo y sectarismo políticos (recordemos
que procuró acercarse a sectores antifascistas no necesariamente marxistas),
una de las revistas más cohesionadas y de calidad de la Segunda República,
además de organizar el Frente Popular de la Cultura española. La revista tuvo
dos etapas muy diferentes, una desde enero de 1935 hasta julio de 1936, con
trece números publicados; y la segunda etapa, con ocho números, entre marzo y
septiembre de 1937, en la que intentó desarrollar el mencionado frente
revolucionario de la cultura española, como órgano oficial de la Aliança
d´Intel.lectuals per a Defensa de la Cultura de València (AIDCV), en
circunstancias poco propicias para ello.
Entre
enero de 1935, que se publica el primer número de la revista, y el 16 de
febrero de 1936, día en que gana el Frente Popular, ya lo hemos adelantado, se
producen hechos graves que afectarán a la normal convivencia en España y que,
por ello mismo, mueve a quienes dirigían la revista a crear un frente popular
cultural, en el que el Hombre era considerado el punto de referencia
fundamental en la sociedad, y con ello, se propugnaba un nuevo humanismo, con
la defensa de la cultura ibérica como sustrato básico, y con el rechazo de la
incultura, el fanatismo y la opresión, huyendo también de un arqueologismo
sociológico que falsea la realidad del hombre y la mujer española. La
concienzación de su realidad y pasado en un primer estadio y después la lucha
efectiva para subvertir los valores burgueses heredados serán los dos puntos en
que se base la revista para propugnar unos contenidos trabados y
coherentes.
A
la altura de la primavera de 1936, la revista Tensor, dirigida por Ramón J. Sender; El
Tiempo Presente, continuación de Octubre,
dirigida por César M. Arconada; la neocatólica Cruz y Raya de Bergamín; la orteguiana Revista de Occidente; la surrealista canaria Gaceta de Arte; o la
socialista Leviatán, todas ellas suscribirán
un firme compromiso antifascista.
UN
INTELECTUAL EN LA ENCRUCIJADA EN 1935: MIGUEL HERNÁNDEZ
Será
a partir de su segundo viaje a Madrid, a finales de 1934 e inicios de 1935,
cuando Miguel Hernández comience a mostrar, tanto literaria como políticamente,
una preocupación social y política, sobre todo a raíz de su conocimiento y
amistad con el poeta chileno Pablo Neruda (y con el argentino Raúl González
Tuñón), quien ocupaba el cargo de cónsul de Chile en España, y con el poeta
español Vicente Aleixandre[5], que
acababa de publicar su obra La
destrucción o el amor. De ambos poetas, Neruda y Tuñón, recibirá Miguel
Hernández la influencia literaria que le acerca a la poesía vanguardista, así
como una aproximación a la ideología republicana y al comunismo.
Por influjo de Pablo Neruda, Vicente
Aleixandre y, sobre todo, Rául González Tuñón[6],
Miguel Hernández abandona el cultivo de la poesía tradicional y se acerca a la
llamada “poesía impura” que el poeta chileno definió en la revista Caballo
Verde para la Poesía en los siguientes términos:
Así
sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los
deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y
azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera
de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de
nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia,
profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios,
creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.
Desde entonces, en Miguel Hernández se
despierta la conciencia del poder transformador de la palabra y la función
social y política de la poesía. Su poema “Sonreídme”[7]
marca una nueva etapa, vital y literaria, en la que abandonará la fe católica
practicada en la “sotánica-satánica” Orihuela (aunque Pablo Neruda utilizara
estos calificativos para referirse la revista sijeana El Gallo Crisis) y
se volcará en una mirada más comprometida y militante de la vida y la poesía:
“Me libré de los templos: sonreídme, / donde me consumía con tristeza de
lámpara / encerrado en el poco aire de los sagrarios”[8].
Durante aquella primavera de hace ya 81 años, la vida y la obra del poeta
oriolano sufrirán un cambio radical que cristalizará gracias a amistades y
versos, con Madrid como escenario favorable a vivir intensamente todo
aquello.
A
la progresiva radicalización de las posturas políticas tras la Revolución de
Asturias en octubre de 1934, que ya hemos señalado, se añadía la lucha interior
de Hernández por hallar su propia voz, contra los postulados estéticos e
ideológicos sijeanos, y a ello se sumaba su convulsa vida sentimental. Desde
que concluye El rayo que no cesa
(publicado en enero de 1936) y empieza Viento
del pueblo, sólo aparecen consignadas en sus obras completas diecisiete
composiciones de este periodo, más detenido el autor, quizás, en vivir
intensamente los profundos cambios que se operaban dentro de sí mismo y
compartir nuevos impulsos ideológicos y sociales que en describirlos o
poetizarlos. Los aludidos sucesos de Asturias provocan una concienciación
general en los intelectuales, y Tuñón, descendiente de un minero asturiano por vía
materna, escribe los poemas que comprenderán La Rosa Blindada. Homenaje a la insurrección de Asturias y otros poemas
revolucionarios (aparecido en Buenos Aires en mayo de 1936 y editado por la
Federación Gráfica Bonaerense). A finales de 1936 publica, también en la
capital argentina, el volumen 8
documentos de hoy, a cargo de la mencionada Federación Gráfica Bonaerense,
conjunto de crónicas en las que alude a compañeros como el propio
Hernández.
Tuñón
supo armonizar estética y política, poesía al servicio de la revolución, con
cuyos fines se identificó por completo, y que supo insuflar con lecturas,
tertulias compartidas y con la amistad diaria en la primavera de hace 80 años,
en un Madrid convertido en espejo del país, convulso y radicalizado ideológicamente,
en el que el purismo daba paso al compromiso y a la toma de partido político. Y
en esa encrucijada histórica Hernández supo estar a la altura de las
circunstancias, gracias, en gran medida a Tuñón, el poeta que blindó la rosa en
Madrid. Ambos anudaron una amistad que nació al calor de los vinos de las
viejas tascas madrileñas y de poetas amigos como Vicente Aleixandre o Pablo
Neruda, Enrique Azcoaga, Arturo Serrano Plaja, José Herrera Petere, etc.,
cercanos todos ellos (menos Vicente Aleixandre) al Partido Comunista.
Las
razones que explican la perfecta compenetración entre Miguel Hernández y su
público (lector, radioyente, espectador, etc.) no son otras que la magistral
utilización de tres frentes:
1.-
Exaltación de los oficios de la tierra, que requieren las manos del obrero o
del campesino. Ambos trabajos, mayoritarios en la España de la época, con una
alta tasa de analfabetismo (el poeta se enroló, al igual que otros
intelectuales, en las célebres Misiones Pedagógicas, a través de amigos como
Enrique Azcoaga o Arturo Serrano Plaja, ambos comunistas).
2.-
Esperanza en la juventud. Son frecuentes las alusiones a la fuerza de este
segmento de la población, entonces también numeroso.
3.-
La confianza en la lucha revolucionaria contra la explotación capitalista,
defendida por el poder establecido y por el fascismo, incipiente en
España.
En resumen, ya en el periodo final de la
Dictadura de Miguel Primo de Rivera (1925-1930), y a través de revistas
impulsadas por jóvenes estudiantes, se inicia el debate entre vanguardia
artística y vanguardia política, con el intento de superar ese divorcio. Con la
caída del régimen primorriverista ese debate se
intensifica con la progresiva radicalización de la vida política y
social de España. Los sucesos de Asturias de octubre de 1934 y el Gobierno de la CEDA conllevarán a la formación de un
Frente Popular de la Cultura, anterior al Frente Popular político de febrero de
1936, en el que las contradicciones, asumidas, y la feroz oposición de los oligarcas,
así como los vaivenes históricos del día a día, no desmerece ese gran esfuerzo,
del que somos herederos, y particularmente desde el Ateneo Socio-Cultural
Viento del Pueblo, en el empeño de fomentar una cultura popular y participativa
en la que todo el mundo tenga cabida. Y en la que la Memoria Histórica sea el
garante de un futuro compartido en la Verdad, Justicia y Reparación.
Aitor
L. Larrabide
Fundación
Cultural Miguel Hernández
[1]El
largo viaje. Política y cultura en la evolución del Partido Comunista de
España, 1920-1939, Madrid, Ediciones de la Torre, 2005, pp. 123-132.
[2]
En Juan Gil-Albert, Mi voz comprometida
(1936-1939), cit., p. 12.
[3]
“Literatura republicana, literatura proletaria, literatura revolucionaria”, en La
República y la cultura. Paz, guerra y exilio, Julio Rodríguez Puértolas
(coord.), Madrid, Ediciones Akal, 2009, p. 188.
[4] La
marcha al pueblo de las letras españolas, 1917-1936, 2ª edición revisada y ampliada,
prólogo de Manuel Tuñón de Lara, Madrid, Ediciones de la Torre, 2006, tercera
parte, cap.VI: “Por un teatro nacional-popular”, pp. [179]-210.
[5] Hemos analizado la relación literaria y
amistosa de Aleixandre y Hernández en: “Vicente Aleixandre y Miguel Hernández: la amistad y el recuerdo”, El
Ateneo (Madrid), nº 19-20, 2008, pp. 43-56.
[6] Vid. nuestro trabajo: “Raúl González Tuñón y
Miguel Hernández: la rosa blindada en Madrid”, en Literatura y compromiso: Federico García Lorca y Miguel Hernández,
Remedios Sánchez García y Ramón Martínez López (coordinadores), Madrid, Visor
Libros, 2011, pp. [411]-424.
[7] Miguel Hernández, Obra poética,
cit., vol. I, pp. 519-521.
[8] Miguel Hernández, Obra poética, ibid.,
idem., p. 520.