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FERIA REAL 2017

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5 de mayo de 2017

EL COMPROMISO DE LOS INTELECTUALES ANTE EL FRENTE POPULAR DE 1936 (CONFERENCIA DE AITOR LARRABIDE EN LA V EDICION DE LAS JORNADAS REPUBLICANAS).


INTRODUCCIÓN

Los términos “compromiso” e “intelectual” han quedado desvirtuados por un abuso interesado de los mismos. En los años 30 no significaban ni evocaban lo mismo que en estos años que nos ha tocado vivir. Han perdido la gran carga simbólica que tenían entonces. Ahora, el intelectual, en general, es un elemento más del sistema que es utilizado por éste para ocupar el ocio o tiempo libre de los ciudadanos y ciudadanas, nada comprometidos por lo demás, salvo honrosas excepciones, en transformar esta sociedad injusta.
      
Para hablar de la situación de los intelectuales ante el Frente Popular salido de las urnas del 16 de febrero de 1936 habría que remontarse hasta finales de la década de los años 20, a los años de lucha contra la Dictadura de Miguel Primo de Rivera, y posteriormente al inicio de la siguiente década de los años 30, igualmente tormentosa en lo social, político, económico, cultural, etc.  






LOS AÑOS DE LUCHA CONTRA LA DICTADURA

Las revistas fueron fundamentales en los últimos cinco años de la década de los 20 en la concienciación en los intelectuales, la mayoría de extracción social pequeño-burguesa, de su papel como tales frente al sistema dictatorial y oligárquico del general Primo de Rivera. El Estudiante (1925-1926) y Post-Guerra (1927-1928), ambas dirigidas por Rafael Giménez Siles y José Antonio Balbontín, son buena muestra de revistas, especialmente la segunda de ellas, en las que se intentaba superar el divorcio entre vanguardia artística y política. Tenían, en general, estos cuatro objetivos:
1.- Lucha política, a nivel mundial y nacional, para conseguir la transformación efectiva de la sociedad.
2.- La participación del intelectual en esta lucha.
3.- El arte y la literatura fueron utilizadas como armas eficaces de combate.
4.-  La difusión de la ideología marxista y progresista en general. 

A estos objetivos se unieron, además, editoriales fuertemente comprometidas con las luchas estudiantiles contra la Dictadura, y que salvaban la censura practicada por el régimen con la publicación de novelas de más de doscientas páginas, pues los censores consideraban que en España no se leían novelas con tantas páginas. Citamos, sin ánimo de ser exhaustivos: Ediciones Biblos (1927-1928), Ediciones Oriente  (1927-1932), Ediciones Historia Nueva (1928-1931), Editorial Cenit (1928-1936), Ediciones Ulises (1929-1932), Editorial Zeus (1930-1933), Ediciones Hoy (1931-1933), Editorial Fénix (1932-1935), etc. En el caso de la Editorial Biblos, a la altura de 1928, ofrecía un servicio de librería a los lectores de la revista Post-Guerra, con un total de 87 títulos, entre obras de Marx, Lenin, Trostki, Bakunin, Barbusse, Gorki, etc. Ofrecía un buen servicio de envío a provincias y un catálogo de traducciones de obras de actualidad, la mayoría procedentes de Rusia, que se convirtió en un país de obligada referencia para los intelectuales.

 La Gaceta Literaria (1927-1930), dirigida por el primero vanguardista y después abiertamente fascista y bufón del régimen franquista Ernesto Giménez Caballero, fue, sin duda, la mejor revista literaria  de ese periodo, que abrió sus puertas al cinema y a las literaturas regionales, por no hablar de los escritores de izquierdas que colaboraron hasta que advirtieron la deriva protofascista de su director. En esa revista se certificó la defunción de las vanguardias ante el empuje de la cruda realidad social y política.       
El intelectual adquirió un protagonismo público por su pretensión de querer intervenir en la realidad política. La cultura burguesa entra en crisis, provocada parcialmente por el “crack” económico de 1929 y por el ascenso de los totalitarismos fascista y nacionalsocialista, aparte de por las propias contradicciones del sistema y del régimen primorriverista.       






EL OCASO DE UN RÉGIMEN Y DE UN SISTEMA. DOS LIBROS DE ÉPOCA: EL NUEVO ROMANTICISMO Y ESCRITORES Y PUEBLO (1930)   

Mayte Gómez[1] destaca el año 1930, que significa el momento en que la intelectualidad despierta hacia algo nuevo, se hace consciente de su papel como intelectual, y marcó el boom de la novela social, generando un gran debate sobre la figura del escritor. La Gaceta Literaria certifica la muerte de la vanguardia ese mismo año. También José Díaz Fernández se expresará en términos semejantes en su ensayo El nuevo romanticismo (Madrid, Editorial Zeus, 1930; se acabó de imprimir el 27-XI-1930), que propugnaba una vuelta al hombre y marcaba la pauta de los intelectuales con la tendencia del “nuevo romanticismo”, sensible a la realidad social y política.  
La figura de Francisco Pina Brotóns (Orihuela, 1900 - México, D.F., 1972) ha quedado relegada en la historia de la literatura oriolana por dos motivos: por su pronta marcha del pueblo natal y por su exilio a tierras mexicanas al término de la Guerra Civil. Si a eso le añadimos su carácter (aparentemente) retraído, poco dado a figurar, y la extraordinaria dimensión de Miguel Hernández, que eclipsó a otros compañeros de fatigas literarias paisanos suyos, se explica el silencio que se ha cernido sobre su vida y obra.
Pina es autor de un libro que ha pasado casi desapercibido para la crítica pero que sigue la misma línea que el de José Díaz Fernández, ya mencionado, El nuevo romanticismo, impreso en ese mismo año de 1930. El librito, Escritores y pueblo, con cubierta de José Renau, de 70 páginas,  fue impreso en Valencia por Cuadernos de Cultura (nº VIII).  
Según Manuel Aznar Soler[2], los Cuadernos de Cultura pertenecían a la revista Orto. Un año después del libro de Pina, en 1931, Gil-Albert publica Gabriel Miró (El escritor y el hombre), del que Manuel Aznar (cit., p. 19) extrae la siguiente (p. 52) cita: “Cierto que el arte para una minoría selecta, es decir, el arte nacido exclusivamente con miras a una aristocracia, está desprovisto de sentido en la actualidad”.  
El anterior, Aznar Soler, comenta el mencionado libro de José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo. Polémica de arte, política y literatura (1930), que se compone de diez capítulos: “La moda y el feminismo”, “Siglo XIX y romanticismo”, “La literatura antes y después de la guerra”, “La literatura de avanzada”, “La juventud y la política”, “Poder profético del arte”, “El Greco y Goya”, “Tres tendencias”, “Objetivos de una generación” y “Proyección social del arte nuevo” (n. 75, p. 179). En el ensayo, Díaz Fernández  distingue entre literatura de vanguardia y literatura de avanzada: la primera se caracteriza por el culto a la forma, la deshumanización del arte, alejada de las mayorías por su intelectualización, reaccionario políticamente; la segunda, se trata de una literatura combativa, generación de 1930, de acento social, verdaderamente de vanguardia, fruto de la revolución soviética. El último capítulo del ensayo está dedicado al teatro, al arte social por excelencia, que debería influir en el cambio del espíritu del público. En ese mismo año, Luis Araquistain publicó La batalla teatral, en el que certificaba la ausencia del “pueblo” en los teatros como público.   
Constantino Bértolo[3] sostiene que El nuevo romanticismo de Díaz Fernández propone la politización revolucionaria de los escritores españoles y la superación de la división entre vanguardia política y literaria, todo ello desde una visión en clave vitalista de la estética humanista. Se propugna un arte revolucionario pero no supeditada la literatura a intereses partidistas. Bértolo reflexiona sobre los fines conseguidos por la literatura revolucionaria, más bien escasos porque carecía de distancia y de cuestionamiento de su propia herramienta de trabajo. Se vivía al día de los graves acontecimientos sociales y políticos nacionales que alejaban la suficiente serenidad para intentar remover los cimientos de la literatura y buscar un replanteamiento de sus fines.        
Sin embargo, el llamado arte deshumanizado” (que critica abiertamente Pina en su libro), propugnado por vanguardistas (Antonio Espina, Francisco Ayala, Benjamín Jarnés, etc.), y la literatura social o de avanzada, impulsada por, entre otros, José Díaz Fernández, son manifestaciones del mismo descontento del país, aunque con los pertinentes matices, y del anhelo de cambios, políticos y sociales. En el primer caso, se evitan las referencias al mundo cotidiano, ajeno a la dinámica interna de la obra y el subjetivismo del yo narratológico impregna la narración, un egotismo sin carga social o colectiva, al contrario que en la otra tendencia, la llamada novela social, que se sirvió del libro con el objetivo de concienciar ideológicamente a las clases obrera, campesina y media. La corrupción del régimen político que sustentaba la monarquía traerá como consecuencia directa en la literatura la aparición de dicha novela social, ya que se trata del género literario por antonomasia utilizado para expresar el compromiso del hombre-autor inquieto ante los problemas de su tiempo.
En cuanto al libro de Francisco Pina, Escritores y pueblo, inicia la colección Arte y Literatura. En página posterior a la cubierta se menciona el destinatario de estos Cuadernos de Cultura: el “autodidacto” que quiere formarse una cultura por su propio esfuerzo, que no tiene dinero ni tiempo para una formación metódica y reglada. Las disciplinas serán variadas, libros económicos, estructuradas en varias secciones, con el objetivo primordial de erradicar el tópico de la “incultura nacional y remover los espíritus ante la comprensión de los problemas vitales que agitan el mundo”. Y más adelante se afirma también: “Queremos que el hombre cultive su inteligencia y afronte, sin el miedo que da la ignorancia, las cuestiones que le plantea su vida de relación, y que presida sus decisiones la rectitud de juicio y la serenidad de pensamiento”.    
El volumen está dividido en cuatro capítulos (“Blasco Ibáñez”, pp. [11]-13; “La 'Generación del 98' ”, pp. [14]-50, con Unamuno (pp. 21-25), Pío Baroja (pp. 26-27), Valle Inclán (pp. 28-32), Benavente (pp. 32-38), Azorín (pp. 38-41), Ramiro de Maeztu (pp. 41-43), José Ortega y Gasset (pp. 43-49); el tercer capítulo (pp.[51]-64):  Pérez de Ayala (pp. [51]-53), Luis Araquistain (pp. 54-59), Álvarez del Vayo (pp.59-64); y “Dos jóvenes” (pp. [65]-68), con Espina (pp. 66-67) y Díaz Fernández (pp. 67-68), más una “Advertencia” (pp. [3]-5) firmada por LA EDITORIAL y una presentación del autor (“Una fórmula que muere”, pp. [7]-10).  
La “Advertencia” (pp. [3]-5), firmada por LA EDITORIAL, informa que el libro de Pina “inaugura la sección Arte y Literatura” (p. [3]) y que se trata de “un estudio sobre el aspecto social de la obra de los literatos españoles contemporáneos”, y no “una fría y conceptuosa exposición didáctica, propia de una Preceptiva Literaria”. Este aspecto social sitúa a Pina, según el escrito, “en consonancia con la tendencia actual del arte”. Y sin mencionarlas expresamente, se alude a las vanguardias: “Existen  en la actualidad, si bien en decadencia, algunos intentos por reducir el arte literario  a un simple juego de nuestras facultades representativas, como desviación morbosa del verdadero concepto del arte; pero se abre paso con fuerza la tendencia contraria, que opone al juego estético  la reproducción exacta de lo real, de la vida, con todas sus injusticias” (p. 4). Y se adelanta el planteamiento teórico que guiará el libro de Pina: “Y si alguna misión tiene el arte es la de incitar el movimiento simpático; la de extender la sociabilidad estética; la de ennoblecer las emociones. Y para ello el artista ha de ser sincero consigo mismo y vivir de acuerdo con sus teorías”. Se concluye este texto de presentación o de declaración de intenciones con la afirmación de que Pina “demuestra en este cuaderno su exquisita sensibilidad y máxima emoción al querer dar al arte el fin de justicia social” (p. 5).           
En “Una fórmula que muere” (pp. [7]-10), Pina empieza su libro con la afirmación de que la fórmula de “el arte por el arte” languidece y los jóvenes son los que desean orientar con sus escritos, “Y así,  vemos a los escritores jóvenes más puros y apartados hasta hace poco de estas actividades, fundar revistas de un acentuado matiz político y escribir artículos y libros henchidos de sustancia ideológica” (p. 8). El “arte por el arte” es, según el autor, “una cobardía” y por ello se acabarán “los malabarismos literarios”. Es por ello que en la temática social el escritor encuentra “una cantera de motivos, susceptibles de dar a sus producciones un barniz de novedad” (p. 9), y pone como ejemplos novelistas rusos. Para Pina, “ 'El arte por el arte', en literatura al menos, es una fórmula que puede sólo mantenerse a duras penas en aquellas épocas grises y apacibles en que la humanidad parece descansar de pasadas turbulencias o tomar bríos para sumergirse de nuevo en las profundas conmociones que van formando la historia de los pueblos” (p. 9). La función del escritor debe ser “el de receptáculo de las emociones de su tiempo. No puede, como los avestruces, esconder la cabeza bajo el ala para evitarse el espectáculo de la realidad circundante” (p. 10). Concluye este apartado inicial anunciando que dispone de poco espacio y que en el mismo concretará las reacciones de algunos escritores ante los problemas sociales y políticos.
El epígrafe dedicado a José Ortega y Gasset es, quizás, uno de los más interesantes porque, en apariencia, después de las diatribas contra el arte deshumanizado propugnado por el filósofo madrileño, se esperaría una reacción negativa por parte de Pina. No es así. Confiesa su “admiración sincera” por su obra (p. 44). Elude de responsabilidad a Ortega y Gasset por el seguidismo mal entendido de jóvenes escritores que utilizan ideas del pensador para evadirse de los problemas sociales (p. 45).  Estos jóvenes “han interpretado caprichosamente sus ideas [las de Ortega], con el fin de dar alguna autoridad a mezquinas actitudes” (p. 46). Según Pina, en La deshumanización del arte, Ortega “no propugna ni defiende esa teoría ya fracasada, sino que se limita a señalar un hecho que se había producido en Europa por el desequilibrio de la post-guerra “pp. 46-47). Y ciñéndose a la teoría vanguardista: “Una cosa es que el artista nuevo vea y presente en sus obras la humanidad con una sensibilidad distinta a la de los artistas de épocas pretéritas, y otra es que pretenda anular el factor humano en la obra de arte, cosa que no es posible, ya que, en último extremo, la humanidad ha sido y será siempre la base sólida de toda creación artística” (p. 47).
En el tercer capítulo desfilan Ramón Pérez de Ayala, Luis Araquistain (pp. 54-59) y Julio Álvarez del Vayo. Del primero destaca su novela A.M.D.G., con la que se identifica el autor del librito: “En la novela A.M.D.G. pinta la vida en un colegio de jesuitas; es tan fuerte y veraz la pintura, tan honrado y noble el propósito, que ningún padre que haya leído aquellas páginas se atreverá a cometer la felonía de dejar la educación de sus hijos en manos de los vástagos de San Ignacio. Quienes hemos pasado algunos años de nuestra niñez en un colegio semejante, sabemos bien el cúmulo de verdades que se  amontonan en esta hermosa novela. Aquel pobre Bertuco, cuya sensibilidad de niño débil ya se siente herida por los zarpazos de un ambiente espeso de ruindades e intrigas, es para nosotros una figura familiar que despierta en nuestro espíritu los más hondos sentimientos de simpatía y de piedad” (p. 52).
En el último capítulo, “Dos jóvenes”, ejemplifica en Antonio Espina y José Díaz Fernández la politización progresiva de los escritores más jóvenes. Ambos han fundado, recuerda Pina (p. [65]) la revista “de combate”, Nueva España, “de cuyas columnas emana un verdadero espíritu juvenil. Iconoclastia constructiva y fecunda, odio y desprecio por los ambages y los eufemismos; una sinceridad cruda y rectilínea, única actitud posible en quienes desean lealmente una España mejor. Desde esta trinchera se disparan tiros que van a dar en todos los blancos. La cuquería y el cinismo tienen en ella un enemigo descubierto, que no vacila en dar el pecho. Sus tendencias son francamente izquierdistas, de una izquierda avanzada, y ello nos hace suponer que contará con la adhesión y la simpatía de numerosos lectores afines, repartidos -en mayor número de lo que se supone- por toda la península. Una revista de este tipo era de urgente necesidad, porque aquí no ha llegado todavía el momento de abandonar la piqueta demoledora. Y como responde a una apremiante necesidad y cumple a maravilla su cometido, Nueva España tiene ante sí un horizonte claro y dilatado” (pp. [65]-66).
         Como España no es todavía un país formado, no cabe la especulación sino “la obligación de formar primero una conciencia ciudadana: sin ella no podrá intentarse con éxito el menor avance. Mientras el conglomerado español no constituya un todo orgánico, con una conciencia común y responsable, resultarán estériles los esfuerzos que se hagan, porque caerán casi en el vacío. La formación de esa conciencia, que se oponga y anule el “particularismo” hoy reinante, es un problema vital para todos, pero acaso más todavía para el sector intelectual” (pp. 68-69).
Pina se pregunta: “¿Puede el literato renunciar a sus derechos políticos y a sus derechos de hombre? Cuando peligran unos y otros, la inteligencia está obligada a esgrimir sus reservas defensivas; si no lo hace, es porque se suicida cobardemente, sin lucha, y en este caso no tiene ningún derecho a gemir por el bien perdido. Cierto que el intelectual español no ha perdido ningunos bienes, que no tuvo jamás; pero ya es hora de conquistarlos para el futuro. No hacerlo así supone traicionarse a sí mismo y traicionar a veintidós millones de españoles. Los escritores jóvenes, sobre todo, deben comprender esta verdad” (p. 69).
Y termina el volumen con un resumen de la situación del intelectual en España (p. 70), que, aunque algo extenso, creemos muy interesante citar en su integridad: “La calle, el campo, la mina, la fábrica y el taller son un buen gabinete de trabajo, porque en estos sitios está, oculto o en la superficie, el venero inspirador para el artista de hoy. Es preciso olvidar las duquesas, los diplomáticos y los salones elegantes como tema literario. Es una ubre ya exhausta por demasiado ordeñada. El juego y capricho a secas no nos está a nosotros permitido todavía; acaso tampoco a los demás países. Porque el mundo está demasiado removido y el ojo de la conciencia universal nos mira a todos. Hay una humanidad doliente y víctima de la nueva esclavitud económica; una humanidad que espera, para emanciparse, la ayuda generosa del arte literario, ofreciéndole, en cambio, una rica cantera  de valores humanos. Es de justicia que los escritores no permanezcan sordos a esta llamada”.           


UNA REVISTA DE AVANZADA: NUEVA ESPAÑA (1930-1931)

Una consecuencia de este momento histórico de transformaciones fue la alianza de intelectuales de izquierda, incluidos intelectuales burgueses de izquierda. Un ejemplo de ello fue Nueva España (1930-1931), revista de Antonio Espina, José Díaz Fernández y Adolfo Salazar, los tres cercanos al Partido Republicano Radical-Socialista. La revista, en la que colaboraba el oriolano Francisco Pina, estaba formada por dos grupos: uno integrado por intelectuales reformistas muy activos en la oposición a la Dictadura, como Marcelino Domingo, Álvaro de Albornoz y Luis Jiménez de Asúa; y otro grupo más reducido de intelectuales comunistas, como Isidoro Acevedo, Julián Gorkín y Juan Rejano, y otros que se unirán más tarde al Partido Comunista de España como César M. Arconada, Luis Fernández Sendín (Fersen), Ramón J. Sender y Fernández Armesto. La revista fue profundamente política, muy radical dentro de su ideología reformista, con ideas muy claras. Estaba abierta a los intelectuales “progresistas” o “de izquierda”, desde republicanos a comunistas. Fue la voz pública de la crítica liberal y reformista que la burguesía había acometido durante décadas; y por otro lado, tenía espacio para el análisis cultural que toda una generación de intelectuales revolucionarios y procomunistas habían presentado contra la cultura burguesa. La revista no tuvo siempre una voz monocorde sino dual. Los críticos destacan la variedad ideológica republicana, desde la de derechas, los socialistas, los comunistas, etc. Según Mayte Gomez (cit., p. 131), Nueva España se adelantó a su tiempo pues la alianza progresista no era aún posible, y sí lo sería con la Guerra Civil. La revista denunció la explotación de los escritores en los Estados burgueses y, como principal elemento cohesionador, se pedía la unión de todas las izquierdas, desde algunas premisas: antimonarquismo, laicismo, parlamentarismo, transformación económica del Estado, regionalismo y federación, sensibilidad antifascista y un creciente interés por la revolución socialista.       
La caída de Primo de Rivera y la crisis de la vanguardia histórica, víctima de sus propias contradicciones y de su inoperancia en un mundo cambiante y en continua transformación, trajo como consecuencias la respuesta de la vanguardia intelectual “de avanzada”, como vemos, que, a través de una infraestructura editorial, convertirá la cultura en una eficaz arma contra la Dictadura a través de la difusión de textos marxistas, literatura pacifista y revolucionaria que respondía a la demanda de sectores populares (estudiantes, campesinos, obreros, la burguesía proletarizada, etc.). El intelectual “de avanzada” se dirige al pueblo para construir una literatura nacional-popular desde una vocación auténticamente “popular”. La vanguardia auténtica sería aquélla que ajuste sus nuevas formas de expresión a las nuevas inquietudes transformadoras de la sociedad. De ahí que se certifique la defunción de las vanguardias históricas, más preocupadas por la forma que por el fondo o contenido.      
     
POR UN TEATRO POPULAR

El teatro fue uno de los asuntos que suscitó más debates entre los intelectuales. Víctor Fuentes[4] trae como precursor teórico de las reivindicaciones de los más jóvenes de un teatro popular (entre ellos, Francisco Pina) a Henri Barbusse, el cual propuso en su Manifiesto a los intelectuales de 1927 tres principios básicos de acción, postulados de un marxismo creador, no dogmático: 1º) aproximar a los trabajadores manuales y a los intelectuales; 2º) luchar contra la propaganda reaccionaria y arcaica de la cultura e ideología burguesas; y 3º) abrir paso y ayudar a la eclosión de un arte colectivo (p. 56). Se defiende un arte “de avanzada” en el que las conquistas del lenguaje artístico del arte nuevo se fundan con la sensibilidad y el espíritu  de la nueva democracia, la de la masa proletaria (p. 57). Realizar un arte para las masas e incorporar éstas a la literatura, dentro de un proceso más amplio de transformación social es el imperativo categórico de los jóvenes más comprometidos.                         
     
LA REVISTA OCTUBRE (1933)
La revista Octubre sale en Madrid en junio de 1933 como órgano de expresión de la sección española de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), creada en París en 1932, y desaparece en abril de  1934 con seis números publicados. Los escritores comunistas Rafael Alberti, María Teresa León, Emilio Prados, César M. Arconada, entre otros, se reúnen en torno a la revista. Su objetivo principal fue el de construir un Frente Popular de la cultura española, por encima de su política revolucionaria. Hay unanimidad en la crítica en sostener que la Internacional Comunista tuvo escaso arraigo en los medios  intelectuales.   
A pesar de este reflorecimiento de la revista como reflejo del vivo debate que se mantenía en la calle, no se obviaban o escamoteaban algunas contradicciones que dejaba bien a las claras que el proceso tenía también sus propios problemas congénitos: ¿era viable un arte proletario en una sociedad capitalista?, ¿podía surgir en esa misma sociedad capitalista un escritor “de clase” proletaria?, ¿era posible una cultura proletaria al margen de la tradición o historia cultural burguesa en la que se situaba el país? Preguntas con respuestas efectivas en obras como el poemario Narja, de 1932, de Pascual Pla y Beltrán, según Manuel Aznar Soler, el primer libro de poesía revolucionaria-proletaria española, aunque tampoco tuvo mucha difusión ni eco en la crítica, debido a la falta de un circuito de lectura obrera o de una adecuada estructura comercial en el mercado literario que fuese atractivo para un proletariado y campesinado alejados de la cultura y del libro en  sí. Sin embargo, otros críticos se refieren al poemario Inquietudes, de José Antonio Balbontín, aparecido en 1925, como el primero en el que aparece abiertamente el compromiso político de su autor, por lo demás, proveniente de una clase social de la alta burguesía; o su siguiente libro de poesía, Romancero del pueblo, de 1931. La literatura proletaria-revolucionaria consistía en una literatura de agitación y propaganda, con una clara intencionalidad  didáctica que trataba de despertar la conciencia de clase en el lector para luchar contra el capitalismo que lo esclaviza. Los autores de esta clase de literatura procedían del proletariado o campesinado, no como los que escribían literatura revolucionaria, pertenecientes a la burguesía pero “compañeros de viaje” de los primeros (Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución (1920-1939), 2010, tomo I, p. 267). Pascual Pla y Beltrán sería un representante de la primera tendencia, la literatura proletaria-revolucionaria; y José Antonio Balbontín de la segunda, la literatura revolucionaria. No sé, honradamente, hasta qué punto esta clasificación no está teñida de sectarismo y cierto clasismo, según la “cercanía” a un proletariado concreto o los que apelan a un “pueblo” inconcreto y a menudo de manera paternalista, como las Misiones Pedagógicas.
  
Otra cuestión no menos espinosa y que debía ser clarificada fue la deficiente expresión poética del proletariado por su escasa formación cultural. Como consecuencia positiva trajo, en plena Guerra Civil, un desarrollo de vocaciones incipientes en el grueso de la tropa republicana, plenamente concienciada del valor de la educación y de la cultura para su progreso individual y, especialmente, colectivo.

LA REVOLUCIÓN MINERA DE ASTURIAS (OCTUBRE 1934)

La revolución minera de Asturias, de octubre de 1934, fue el  auténtico aldabonazo a las conciencias, entre los intelectuales sobre todo. El detonante del descontento obrero fue la formación del gobierno radical, el 4 de octubre, presidido por Alejandro Lerroux y en donde la CEDA de José María Gil-Robles obtuvo tres carteras ministeriales. Los sucesos de Casas Viejas, en enero de 1933, tampoco ayudaron mucho a crear un clima de serenidad. En el caso de Asturias, anarquistas, socialistas y comunistas se unieron para expresar no sólo su descontento sino también su voluntad de transformación política y de lucha de clases efectiva. La represión posterior (censura de prensa, supresión de la autonomía catalana, clausura de locales sindicales y políticos, agrias interpelaciones parlamentarias,  torturas, detenciones o fusilamientos, etc.) atrajo la atención internacional y la simpatía unánime de escritores y artistas, sea cual fuese su procedencia social, que transformará el humanismo democrático-burgués de la mayoría de los intelectuales y desembocará en una “actitud propia del humanismo socialista”, y que, según Manuel Aznar Soler, nacía por razones éticas, según Manuel Aznar Soler (República literaria y revolución (1920-1939), 2010, tomo I, p. 257). 
     
NUEVA CULTURA (1935-1937) Y LA FORMACIÓN DEL FRENTE POPULAR INTELECTUAL (1935-1936) 

La revista valenciana Nueva Cultura, revista marxista dirigida por Josep Renau, representó, por la dirección rigurosa de Renau y la falta de dogmatismo y sectarismo políticos (recordemos que procuró acercarse a sectores antifascistas no necesariamente marxistas), una de las revistas más cohesionadas y de calidad de la Segunda República, además de organizar el Frente Popular de la Cultura española. La revista tuvo dos etapas muy diferentes, una desde enero de 1935 hasta julio de 1936, con trece números publicados; y la segunda etapa, con ocho números, entre marzo y septiembre de 1937, en la que intentó desarrollar el mencionado frente revolucionario de la cultura española, como órgano oficial de la Aliança d´Intel.lectuals per a Defensa de la Cultura de València (AIDCV), en circunstancias poco propicias para ello.
Entre enero de 1935, que se publica el primer número de la revista, y el 16 de febrero de 1936, día en que gana el Frente Popular, ya lo hemos adelantado, se producen hechos graves que afectarán a la normal convivencia en España y que, por ello mismo, mueve a quienes dirigían la revista a crear un frente popular cultural, en el que el Hombre era considerado el punto de referencia fundamental en la sociedad, y con ello, se propugnaba un nuevo humanismo, con la defensa de la cultura ibérica como sustrato básico, y con el rechazo de la incultura, el fanatismo y la opresión, huyendo también de un arqueologismo sociológico que falsea la realidad del hombre y la mujer española. La concienzación de su realidad y pasado en un primer estadio y después la lucha efectiva para subvertir los valores burgueses heredados serán los dos puntos en que se base la revista para propugnar unos contenidos trabados y coherentes.            
A la altura de la primavera de 1936, la revista Tensor, dirigida por Ramón J. Sender;  El Tiempo Presente, continuación de Octubre, dirigida por César M. Arconada; la neocatólica Cruz y Raya de Bergamín; la orteguiana Revista de Occidente; la surrealista canaria Gaceta de Arte; o la socialista Leviatán, todas ellas suscribirán un firme compromiso antifascista.  

UN INTELECTUAL EN LA ENCRUCIJADA EN 1935: MIGUEL HERNÁNDEZ
        
Será a partir de su segundo viaje a Madrid, a finales de 1934 e inicios de 1935, cuando Miguel Hernández comience a mostrar, tanto literaria como políticamente, una preocupación social y política, sobre todo a raíz de su conocimiento y amistad con el poeta chileno Pablo Neruda (y con el argentino Raúl González Tuñón), quien ocupaba el cargo de cónsul de Chile en España, y con el poeta español Vicente Aleixandre[5], que acababa de publicar su obra La destrucción o el amor. De ambos poetas, Neruda y Tuñón, recibirá Miguel Hernández la influencia literaria que le acerca a la poesía vanguardista, así como una aproximación a la ideología republicana y al comunismo.

         Por influjo de Pablo Neruda, Vicente Aleixandre y, sobre todo, Rául González Tuñón[6], Miguel Hernández abandona el cultivo de la poesía tradicional y se acerca a la llamada “poesía impura” que el poeta chileno definió en la revista Caballo Verde para la Poesía en los siguientes términos:

Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.

         Desde entonces, en Miguel Hernández se despierta la conciencia del poder transformador de la palabra y la función social y política de la poesía. Su poema “Sonreídme”[7] marca una nueva etapa, vital y literaria, en la que abandonará la fe católica practicada en la “sotánica-satánica” Orihuela (aunque Pablo Neruda utilizara estos calificativos para referirse la revista sijeana El Gallo Crisis) y se volcará en una mirada más comprometida y militante de la vida y la poesía: “Me libré de los templos: sonreídme, / donde me consumía con tristeza de lámpara / encerrado en el poco aire de los sagrarios”[8]. Durante aquella primavera de hace ya 81 años, la vida y la obra del poeta oriolano sufrirán un cambio radical que cristalizará gracias a amistades y versos, con Madrid como escenario favorable a vivir intensamente todo aquello.       
A la progresiva radicalización de las posturas políticas tras la Revolución de Asturias en octubre de 1934, que ya hemos señalado, se añadía la lucha interior de Hernández por hallar su propia voz, contra los postulados estéticos e ideológicos sijeanos, y a ello se sumaba su convulsa vida sentimental. Desde que concluye El rayo que no cesa (publicado en enero de 1936) y empieza Viento del pueblo, sólo aparecen consignadas en sus obras completas diecisiete composiciones de este periodo, más detenido el autor, quizás, en vivir intensamente los profundos cambios que se operaban dentro de sí mismo y compartir nuevos impulsos ideológicos y sociales que en describirlos o poetizarlos. Los aludidos sucesos de Asturias provocan una concienciación general en los intelectuales, y Tuñón, descendiente de un minero asturiano por vía materna, escribe los poemas que comprenderán La Rosa Blindada. Homenaje a la insurrección de Asturias y otros poemas revolucionarios (aparecido en Buenos Aires en mayo de 1936 y editado por la Federación Gráfica Bonaerense). A finales de 1936 publica, también en la capital argentina, el volumen 8 documentos de hoy, a cargo de la mencionada Federación Gráfica Bonaerense, conjunto de crónicas en las que alude a compañeros como el propio Hernández.   
Tuñón supo armonizar estética y política, poesía al servicio de la revolución, con cuyos fines se identificó por completo, y que supo insuflar con lecturas, tertulias compartidas y con la amistad diaria en la primavera de hace 80 años, en un Madrid convertido en espejo del país, convulso y radicalizado ideológicamente, en el que el purismo daba paso al compromiso y a la toma de partido político. Y en esa encrucijada histórica Hernández supo estar a la altura de las circunstancias, gracias, en gran medida a Tuñón, el poeta que blindó la rosa en Madrid. Ambos anudaron una amistad que nació al calor de los vinos de las viejas tascas madrileñas y de poetas amigos como Vicente Aleixandre o Pablo Neruda, Enrique Azcoaga, Arturo Serrano Plaja, José Herrera Petere, etc., cercanos todos ellos (menos Vicente Aleixandre) al Partido Comunista.
Las razones que explican la perfecta compenetración entre Miguel Hernández y su público (lector, radioyente, espectador, etc.) no son otras que la magistral utilización de tres frentes:

1.- Exaltación de los oficios de la tierra, que requieren las manos del obrero o del campesino. Ambos trabajos, mayoritarios en la España de la época, con una alta tasa de analfabetismo (el poeta se enroló, al igual que otros intelectuales, en las célebres Misiones Pedagógicas, a través de amigos como Enrique Azcoaga o Arturo Serrano Plaja, ambos comunistas).

2.- Esperanza en la juventud. Son frecuentes las alusiones a la fuerza de este segmento de la población, entonces también numeroso.

3.- La confianza en la lucha revolucionaria contra la explotación capitalista, defendida por el poder establecido y por el fascismo, incipiente en España.         

  En resumen, ya en el periodo final de la Dictadura de Miguel Primo de Rivera (1925-1930), y a través de revistas impulsadas por jóvenes estudiantes, se inicia el debate entre vanguardia artística y vanguardia política, con el intento de superar ese divorcio. Con la caída del régimen primorriverista ese debate se  intensifica con la progresiva radicalización de la vida política y social de España. Los sucesos de Asturias de octubre de 1934 y el Gobierno  de la CEDA conllevarán a la formación de un Frente Popular de la Cultura, anterior al Frente Popular político de febrero de 1936, en el que las contradicciones, asumidas, y la feroz oposición de los oligarcas, así como los vaivenes históricos del día a día, no desmerece ese gran esfuerzo, del que somos herederos, y particularmente desde el Ateneo Socio-Cultural Viento del Pueblo, en el empeño de fomentar una cultura popular y participativa en la que todo el mundo tenga cabida. Y en la que la Memoria Histórica sea el garante de un futuro compartido en la Verdad, Justicia y Reparación.
Aitor L. Larrabide
Fundación Cultural Miguel Hernández


     




[1]El largo viaje. Política y cultura en la evolución del Partido Comunista de España, 1920-1939, Madrid, Ediciones de la Torre, 2005, pp. 123-132.
[2] En Juan Gil-Albert, Mi voz comprometida (1936-1939), cit., p. 12.
[3] “Literatura republicana, literatura proletaria, literatura revolucionaria”, en La República y la cultura. Paz, guerra y exilio, Julio Rodríguez Puértolas (coord.), Madrid, Ediciones Akal, 2009, p. 188.
[4] La marcha al pueblo de las letras españolas, 1917-1936, 2ª edición revisada y ampliada, prólogo de Manuel Tuñón de Lara, Madrid, Ediciones de la Torre, 2006, tercera parte, cap.VI: “Por un teatro nacional-popular”, pp. [179]-210.
[5]     Hemos analizado la relación literaria y amistosa de Aleixandre y Hernández en: “Vicente Aleixandre y Miguel Hernández: la amistad y el recuerdo”, El Ateneo (Madrid), nº 19-20, 2008, pp. 43-56.     
[6]              Vid. nuestro trabajo: “Raúl González Tuñón y Miguel Hernández: la rosa blindada en Madrid”, en Literatura y compromiso: Federico García Lorca y Miguel Hernández, Remedios Sánchez García y Ramón Martínez López (coordinadores), Madrid, Visor Libros, 2011, pp. [411]-424.
[7]     Miguel Hernández, Obra poética, cit., vol. I, pp. 519-521. 
[8]     Miguel Hernández, Obra poética, ibid., idem., p. 520.